Драматургия Четырнадцатой симфонии Шостаковича

08.03.2013 | Автор: klassika

Драматургия Четырнадцатой симфонии Шостаковича цикл В драматургии Четырнадцатой симфонии отразились принципы, характерные для многочастных камерно-инструментальных и вокальных произведений композитора в позднем творчестве. Литературно-авторская первооснова организует цикл симфонии по принципу обрамления: в центре — шесть стихотворений Аполлинера, по краям — по две части на стихи Гарсиа Лорки и Рильке; к последнему примыкает стихотворение Кюхельбекера.

Значительно сложнее целостная музыкальная драматургия произведения. Сам Шостакович отмечал, что музыка объединяет стихи в четыре части, имея в виду сгруппированность отдельных частей в крупные разделы на основе внутренней связи поэтических образов и их музыкального воплощения. Возможны несколько вариантов такого объединения. Опираясь на важный для композитора прием attacca, четырехчастность со вступлением (I) образуется из объединения частей сначала по три номера (II, III, IV и V, VI, VII), а затем по два (VIII, IX и X, XI). Однако более оправданным представляется иное членение: четыре номера (I, II, III, IV), два (V, VI), два (VII, VIII) и три (IX, X, XI). В этом случае первый раздел («малый круг» развития), подобно начальной части цикла, содержит все исходные импульсы, которые потом будут развиты в других разделах («большой круг»).

В «малом круге» формируются две основные образные сферы: медленная лирическая, выросшая из диатоники и к ней тяготеющая, и быстрая, тотально-хроматическая (соответственно: a) «De рго- fundis», «Самоубийца» и б) «Малагенья»), Здесь же находится и первый драматургический центр произведения — III часть («Лорелея»), Эта часть совмещает в себе признаки оперной сцены (диалог солистов — персонажей «от автора», епископа и Лорелеи; яркий элемент сценического развития событий) и симфонического произведения с экспозицией образов и их интенсивным развитием по схеме глобального рондо с кодой: А (начало — ц. 22) — В (ц. 29) — А, (ц. 34) — С (ц. 40) — А2 (ц. 44) — Кода (ВСА — ц. 47). Разделы этого рондо ярко «персонифицированы» по драматургической функции, общему абрису материала и тембровому его решению. Рефрены представлены диалогами персонажей или словами «от автора», эпизоды — лирическими монологами Лорелеи. В рефренах заложено яркое динамическое начало (они содержат интенсивное разработочное развитие, включая фугато), эпизоды статичны"3. Вместе с тем эти две драматургические сферы как бы идут навстречу друг другу: заключительный рефрен дает тембровую перекраску материала (речитатив «от автора» у сопрано), а кода обобщает прозвучавший ранее материал в едином образном качестве.

IV часть («Самоубийца») по своему облику родственна медленным, тихим завершающим разделам первых частей цикла (коды). Она подхватывает настроение коды из предыдущей части и органично завершает развитие «малого круга».

V и VI части — типичные инфернально-гротесковые скерцо Шостаковича, развивающие уже на уровне всей циклической концепции то, что было заложено II частью («Малагенья»), Они возникают резким образным сдвигом после истаивающей звучности (солирующий контрабас и колокол на pianissimo) IV части. Но этот сдвиг будет превышен сопоставлением VII (медленной) и VIII (еще одно скерцо) частей.

VII часть («В тюрьме Сантё») — философский центр произведения, его второй (после «Лорелеи») драматургический узел. «В какой-то яме, как медведь, хожу вперед-назад… Нас в камере только двое: я и рассудок мой», — поет солист. Это самая «рассудочная», изощренная по композиторской технике часть. Подхватывая на расстоянии полифонические идеи III части, VII развивает их в атональном сложнейшем фугато среднего раздела. В его пятиголосии сохраняются принципы полифонического письма Шостаковича, когда точнейшим образом удерживаются все противосложения, причем между темой и всеми противосложениями здесь связи по вре

мени и интервалу вступления очень свободные. Противосложение проводится в разный интервал, то предшествуя теме, то, наоборот, «запаздывая», то вместе с ней. В фугато сконцентрирован основной тематический материал этой части. В последующих репризном и завершающем разделах происходит прореживание фактуры. Насыщенно и комплексно звучащий в фугато тематизм вычленяется. Темы проводятся или целиком и даже в контрапункте, но все же менее напряженно (ц. 99) или же в виде отдельных интонаций сплавляются в единый мелодический материал (см. стрелу, где в голосе сцеплены элементы темы, первого и второго противосложений—ц. 102).

Последние три части — завершение цикла. Возвышенная элегия IX части («О, Дельвиг, Дельвиг!») — образно-эмоциональный вывод произведения «о бессмертии человеческого духа, красоте человеческой мысли и дружбы» (Шостакович)"5. Не случайно это единственная тонально цельная, уравновешенная часть в проникновенном ре-бемоль мажоре. После атональной VIII части она возникает как концепционно новое качество. Неспешным разворотом мысли романс-элегия корреспондирует с IV частью.

X и XI части — логический вывод-обобщение в цикле. X часть является по материалу варьированной репризой I части, а XI — смысловым выводом-заключением, хотя и она содержит репризный тематический материал: выразительный по оркестровке штрих окончания симфонии тонально неопределенным полиаккордом (как бы уход в неопределенность, небытие, лишенное опоры и материальности) перекликается со сходным окончанием «Малагеньи».

Немалую роль играет вокально-тембровое сквозное решение цикла с тенденцией движения от преобладающей роли сопрано в начале цикла через диалог двух тембров к усилению роли баса (VII,

VIII, IX) и слиянию голосов в финале в «дуэте согласия».