Музыкальная энциклопедия

Финал (Allegro molto, фа минор), развивая то новое, что дала III часть (в этом смысле характерен переход attacca от III части к финалу), удаляется, однако, от конкретных жанровых истоков в тематизме. Только во вступлении — переходе к финалу при смене нескольких эмоциональных сфер в каждой из них можно усмотреть более или менее точные жанровые истоки, но и здесь жанровые признаки выявляются достаточно обобщенно. Например, патетическая декламационность (ц. 1) сменяется возбужденной лирической темой, интонационно близкой ноктюрновой теме III части, затем слышатся аккорды хорального склада (ц. 5). То же можно сказать и о главных темах финала. Главная партия (ц. 6) выдержана в характере моторного, вихревого движения, побочная партия (ц. 18) при первом своем проведении подчиняется главной, звучит как страстное экстатическое провозглашение. При повторном проведении (ц. 20) она преображается, принимает характер лирической исповеди. Солирующая скрипка, исполняющая тему, чутко и проникновенно «реагирует» на все изгибы этой «бесконечной» мелодии, содержащей целую секвентную цепь романтических интонаций вопроса, которые в момент кульминации уступают место романсноариозным «зовам»:

Написанный в рондо-сонатной форме финал отмечен напряженным развитием. В кульминации его разработки звучит патетический монолог тромбонов (Molto meno mosso, ц. 34):

Этот речитатив — тема главной партии финала со значительными метроритмическими изменениями, но без малейших интонационных отклонений (звучит даже на той же тональной высоте, хотя и чуть в иной нотации). Сохраняются и особенности гармонического развития (ср. примеры 13 и 11). Этот монолог очень важен в драматургическом развитии финала. Возникая в кульминации разработки, он звучит на тональном уровне репризы и может быть расценен именно как реприза с учетом переменности функций формы. Безоговорочно реприза чувствуется лишь с момента проведения побочной партии (Largo, ц. 36). Эта сложная функция соло тромбонов перекликается с функцией побочной партии финала, которая в экспозиции, как указывалось, появляется дважды: первый раз (ц. 18) уже в своей ожидаемой тональности (ля мажор), но в образно-эмоциональном отношении подчиняясь главной партии (тонально тематический контраст при отсутствии образного контраста); во второй раз тема звучит в той же тональности, но создавая образный контраст (ц. 20). Первое проведение темы —динамическое, второе — статическое, первое звучит как момент в развитии главной партии, второе — как результат этого развития. Во всем этом ярчайшие находки молодого Шостаковича — симфониста и драматурга.

Читайте так же:

• Восьмая симфония — трагедийная инструментальная драма Шостаковича
• Финал восьмой симфонии Шостаковича
• Первая часть восьмой симфонии Шостаковича
• Третья часть седьмой симфонии Шостаковича
• Вторая часть седьмой симфонии Шостаковича