Музыкальная энциклопедия

Ранние создания Хачатуряна, одухотворенные и светлые, начали триумфальное шествие по нашей стране и за рубежом. Таков Концерт для фортепиано с оркестром (1936).Непривычный язык его поначалу воспринимался как чрезмерно красочный, терпкий. Вот молодой автор демонстрирует сочинение в кабинете директора консерватории Г. Нейгауза. III часть написана очень дерзко. «…В оркестре до мажор, и пианист из крайних регистров „раскачивает“ до мажор и попадает, сдвигая руки, левой в ми-бемоль, а правой — в ми-бекар». Нейгауз восклицает: «Ах, этот фанатизм секунд!». Вскоре концерт покорил слушателей самых разных аудиторий. До нас дошли свидетельства грандиозного успеха этого сочинения, исполненного Львом Обориным, американскими пианистами Уильямом Капеллом, Артуром Рубинштейном.

Такое же всеобщее признание получил и написанный вскоре Концерт для скрипки с оркестром (1940),украсивший репертуар многих видных исполнителей. Концертный жанр влечет Хачатуряна. Ему запомнилось чье-то сравнение концерта с зажженной люстрой: что-то яркое, торжественное, светлое. Именно таковы шесть инструментальных концертов Хачатуряна: фортепианный, скрипичный и виолончельный (1946) и три концерта-рапсо- дии для тех же инструментов, написанные в период с 1961 по 1968 годы. Концерты Хачатуряна пользуются любовью исполнителей, ибо в них есть живая непосредственность и эмоциональный заряд, не оставляющий равнодушными.

В первой концертной триаде Хачатурян берет за эталон классическую структуру: сохраняет традиционную трехчастную форму, ориентируется на присущий классическому концерту принцип контрастно-симфонического развития. В концертах-рапсодиях композитор стремится к углублению особенностей, присущих восточным формам музицирования. Концерты-рапсодии одночастны. Их свободная форма основана на четырех структурных «блоках»: каденции солирующего инструмента, достигающей в виолончельном концерте значительных размеров; медленной и быстрой частей танцевального характера; большой синтетической коды.

Со Второй симфонией в музыку Хачатуряна вошло трагедийное начало. Композитор писал ее в годы Великой Отечественной войны, «писал с чувством гнева, протеста против несправедливости…»16. «…Создавая ее, — пишет композитор, — я стремился воплотить в обобщенных музыкальных образах те думы и чувства, которыми живет сегодня наш народ»17. Симфония не имеет литературной программы, однако в ней найдены средства, рождающие яркие и точные образные ассоциации. Такова тема вступления I части: набат (удары колокола) и плач струнных. Медленная III часть— траурное шествие, в основе которого как общечеловеческие символы — армянская народная песня и секвенция Dies irae. Финал — жизнеутверждающая ода. «Симфония с колоколом» (такое название дал ей автор монографии о Хачатуряне Г. Хубов18) — монументальная эпопея. Образное развитие ее насыщено огромной трагической экспрессией, несвойственной предшествующим созданиям композитора.

Но Хачатурян не был бы Хачатуряном, если бы драматизму и скорби в его музыке не противостояло острое до самозабвения чувство радости жизни. Так, во II части симфонии (скерцо), основанной на контрасте огненной мужской и грациозной женской пляски, буйно прорывается вечная животворящая энергия. (Некоторые исследователи склонны явно преувеличивать нотки драматизма в этой части, называя скерцо даже Danse macabre.) Во Второй симфонии композитор использует различные приемы введения в звуковую ткань разнородных пластов, приводящих к полиритмическим и политональным наложениям. Колористическая выразительность полисредств, ярко проявившаяся в Фортепианном концерте, в симфонии получила иное образное наклонение. Так, необычайно сильное впечатление производит вторжение импульсивного мотива лезгинки в пронзительном тембре труб (тема крайних частей скерцо) в напряженный лирический монолог (середина скерцо). В финале на гимническое звучание до мажора накладывается ми-минорный мотив иа вступления. В медленной части, при одновременном проведении армянской песни в ре фригийском, мотив Dies irae щемяще-остро звучит в ля-бемоль миноре. Можно вспомнить неожиданное, нетрадиционное образное переключение в I части: после огромного напора разработочного развития — введение перед репризой медленного скорбного эпизода.

В 1947 году в Большом зале Московской консерватории Е. Мра- винский дирижировал Третьей симфонией Арама Хачатуряна. В масштабном одночастном произведении автор обращается к слушателю в торжественно-патетическом тоне, привлекая огромные оркестровые ресурсы: тройной состав оркестра с 15 трубами и органом. Однако это сочинение долгое время после премьеры не звучало, попав под обстрел в дискуссии о формализме. О ней говорили, что будто бы не по таланту выбраны средства. Третья симфония получила клеймо слишком помпезной, «ненародной» (к 30-летию Октября!) работы мастера. Формализмом, однако, отмечена не симфония Хачатуряна, а высказывания выслуживающихся перед идеологической верхушкой коллег-музыкантов. Когда слушаешь эту гениальную партитуру, где 15 труб звучат столь изысканно, вызывая необыкновенный колористический и пространственный эффект, понимаешь, что композитор опередил многие сонористические новации второй половины века! И не ради оригинальных средств—музыка здесь вновь «поет гимн… возрождающейся жизни» (Б. Асафьев).

Читайте так же:

• Непростая сценическая судьба у балетов Хачатуряна
• Важная страница творчества Хачатуряна — балет
• Дипломная работа Арама Хачатуряна
• Учеба Хачатуряна
• Язык Четырнадцатой симфонии Шостаковича