Музыкальная энциклопедия

 

 «Песни на слова Роберта Бёрнса» (1955) — подлинным шедевром свиридовского творчества, с первого же появления завоевавшим большой и прочный успех. Снова композитор обращается к поэту иной национальности. И снова, рассказывая об иной национальной культуре, иных обычаях, он подчеркивает общечеловеческое, не стремясь к стилизации, к точному этнографическому воспроизведению особенностей армянской или шотландской музыки. Но удивительным образом и там и здесь присутствуют и национальный дух, и самобытный облик страны и ее певца. «Чтобы быть художником, надо пить из всех родников культуры», — говорил

А.  Исаакян. Композитор своим творчеством подтвердил эту мысль.

Да, Свиридов не опирался на шотландский фольклор. Он шел прежде всего от поэзии Бёрнса в превосходных переводах С. Маршака. (Кстати, незадолго до того опубликованные переводы и стали непосредственным стимулом к созданию «Песен».) Его Шотландия близка «Шотландским песням» Бетховена. Но интуиция художника помогла ему почувствовать тонкости шотландской музыки, о чем с удивлением и восхищением написал композитору директор музея Роберта Бёрнса в Шотландии.

Главная мысль здесь, как и в «Стране отцов» — Родина, какой ее видит поэт. Но воплощена эта тема по-другому: «Там — монументальные „полотна“ и „фрески“, выходящие за границы камерного жанра. Здесь — всё скромнее: „портретные зарисовки“ и „сценки“… Там — события огромного исторического значения, эпос и героика, здесь — повседневная жизнь, быт и лирика. Там показаны многолюдные массы и… герои, здесь — простые, обыкновенные люди». Именно люди, меткие зарисовки их внешнего облика и характера стали основой цикла. И Поэт настолько близок своим героям, что временами то выступает на первый план, то словно «растворяется» среди соотечественников. Однако это не значит, что здесь нет своей философии, размышлений, обобщений. Но они (как и в поэзии Бёрнса) вырастают из конкретных жизненных проявлений. Так вырисовывается естественная и последовательная связь понятий: верность любимой — верность другу — верность Родине. И из отдельных образов, рассеянных в цикле, выводится мысль о «честной бедности» и человеческом достоинстве.

В «Песнях на слова Роберта Бёрнса» есть своя стройная и во многом характерная для свиридовских произведений драматургия.

Открывается цикл песней «Осень», в которой через распространенную аллегорию — природа и жизнь — проводится мысль о вечном и непрерывном течении времени и об осени в человеческой жизни. Это своего рода пролог цикла. Первая и последняя песни — самые обобщенные по содержанию. В них нет конкретных персонажей, нет действия. Вторая, «Возвращение солдата» — излюбленный Свиридовым мотив пути, в том или ином варианте встречающийся во всех циклических произведениях (пожалуй, за исключением поздних кантат «Ладога» и «Ночные облака»). Он зеркально отражен в восьмой песне, «Прощай», где герой, напротив, уходит из родного дома. Так образуется определенная симметрия. (Третья и седьмая песни тоже близки друг другу своей «основательностью», внутренней силой, в них велика роль декламационного начала.) Вместе с тем вторая песня открывает галерею портретных зарисовок. Центр цикла, пятая песня, «Горский парень» — символический и в то же время реальный, не лишенный конкретных деталей портрет гордого сына Шотландии. Как и во всех циклах Свиридова, здесь есть драматургический перелом, момент наиболее резкого контраста: после самой драматической седьмой песни, которая играет роль кульминации цикла, идет самая светлая лирическая песня «Прощай» — словно рассеивается мрак и всё заливает ласковый солнечный свет.

Не только сюжетные, драматургические, но и иные связи: жанровые, формообразующие, интонационные — соединяют разные песни цикла. Это именно песни, с их простой, главным образом куплетной формой, с простыми, сразу же запоминающимися интонациями, с ясными линиями вокальной мелодии и сопровождения. И в то же время их простота новаторская, свежая, сразу обратившая на себя внимание. Необычность — ив неожиданных мелодических поворотах, лишь намекающих на иную национальную культуру, в смелых тональных сдвигах, в оригинальных гармонических красках и в том, что песня, преодолевая куплетность, превращается в сквозную развивающуюся сцену.

Все эти качества прекрасно видны уже в первой песне — «Осень», состоящей из двух крупных строф. Легкое, устремленное вверх движение по-песенному неприхотливой мелодии, свежий ладовый колорит (мелодический мажор), моторность, остинатность сопровождения, присущая почти всем песням цикла, — и неожиданные сопоставления далеких тональностей (без модуляционных переходов) как моментальная реакция на изменение содержания. Череда проходящих в воспоминаниях летних картин наталкивается на реальность: «Где этот летний рай?» Плавное течение мелодии сменяется речитативом, в сопровождении появляются застылые аккорды. А после этого недолгого эпизода с особенной надеждой и подъемом звучит своего рода припев: «Но снова май придет в наш край» — свободный вариант начальной мелодии. Мысль утверждается повтором, на секунду выше. Мелодия поднимается, словно делая долгий радостный вдох, и медленно опускается. После этого еще печальнее, на полтона ниже звучит второй куплет. В тех же печальных тонах, но спокойно и мудро завершает это размышление о жизни кода-резюме, дополненная большим фортепианным заключением.

Выразительная и почти театрально зримая сценка создана во второй песне, «Возвращение солдата». С ней в цикл входит ритм марша — жанра, характерного для этого цикла (как позже — для «Патетической оратории»). Простая мелодия начинается с кварты (так начиналась первая песня, так будут начинаться четвертая, пятая, восьмая и девятая; это своего рода лейтинтонация цикла). Свежесть и национальное своеобразие придает ей фригийская и натуральная окраска минора. В сопровождении слышны и волыночные с форшлагом басы, и ритм барабана. В этой песне есть тоже неожиданные тональные сдвиги, самый яркий из которых — в средней части (Fes-dur): герой снова после разлуки видит знакомые места и погружается в светлые воспоминания. Мелодия этой песни соткана из постоянных вариантных преобразований основной интонации, поэтому она так чутко реагирует на все повороты поэтического текста. Особенно волнующей достоверности композитор достигает в кульминации песни:

 

В «Горском парне» фоном для портрета тоже служит марш, но если во второй песне он был ритмом движения, шага, то здесь в нем нет устремленности вперед, он играет более символическую роль. Устойчивостью, утвердительностью веет и от вокальной партии, опирающейся на кварто-квинтовые интонации, на многократные повторы («славный парень, статный парень»). Особой уверенностью и значительностью дышит фраза: «Он с изменой незнаком», очерченная рамками октавы. Во второй части появляется иной образ — сигнал военной трубы. Пространство раздвигается, его простор подчеркивается далеким эхом (повтор фразы на октаву ниже и рр). Это не батальная картина, а символ патриотизма, верности и твердости. Самое лаконичное и аскетическое выражение этого символа — неколебимо устойчивые трехоктавные унисоны и аккорды во вступлении и заключении песни.

Очень лаконична третья песня, «Джон Андерсон» — тоже портрет и вместе с тем выражение идеи верной дружбы. Впечатление большой внутренней силы чувств, сдержанности и достоинства достигается, в сущности, очень простыми средствами. Спокойная повествовательная мелодия, в которой интонации речи, разговора, обращения к другу («Джон, подумай-ка, давно ль…») ничуть не мешают песенной плавности течения, периодичности структуры, во второй строфе под наплывом воспоминаний свободно варьируется, становится взволнованной, уходит в далекую тональность Cis (основная тональность C-dur).

 

 

Под стать вокальной партии и лаконичные аккорды фортепиано, лишь поддерживающие мелодию. Самостоятельная, интонационно очень простая, короткая мелодическая фраза дана лишь во вступлении (затем она повторяется в интерлюдии и заключении).

Полная противоположность «Джону Андерсону» — «Финдлей», прелестная лирическая сценка, написанная поэтом и композитором поэтично и с добрым юмором. Это самая театральная часть цикла. Сценка строится как диалог девушки и деревенского парня, и здесь композитор выступает прямым наследником вокальных принципов Даргомыжского и Мусоргского: для исполнения требуется не просто певец, но певец-актер, который должен передать и разговорную манеру двух героев, и их эмоциональное состояние, и внешний облик. Песенная мелодия уступает место чистому речитативу, с многократным повторением звуков, с тонкой фиксацией отдельных реп
лик; куплетность — сквозному развитию, приводящему в конце к полному согласию «героев». Самостоятельный чарующий музыкальный образ создан в фортепианной партии: это одновременно и «тема любви», и ночной пейзаж, импрессионистически тонкий и совершенно «славянский» по своим интонациям:

72

«Финдлей» — самый далекий уход от чистой песенности; прямое и непосредственное ее выражение — «Робин» и «Прощай», пожалуй, наиболее простые по форме и интонациям и самые популярные песни цикла. В «Робине», портрете будущего поэта (здесь, как и в «Поэме памяти Сергея Есенина», важный момент — рассказ о рождении поэта), рисуется образ очень цельный и потому, вероятно, здесь даны три интонационно неизменных куплета с припевами. Легкая вариантность присутствует лишь в фортепианной партии — остинатной, очень динамичной, возможно, в ритме быстрого марша, а скорее, просто символизирующей неуемную энергию и вечное движение. «Робин» — пример музыки такого рода, когда при всей своей простоте она настолько самобытна и характерна, что почти без всяких внешних примет (может быть, самая заметная — натуральный минор и движение мелодии к IV повышенной ступени в фортепианном вступлении) воспринимается как естественное выражение национального духа. Не случайно финал, «Честная бедность», обобщающий основные черты этого цикла (роль квартовой интонации, характер мелодического рисунка, резкость тональных сопоставлений, тип фортепианного сопровождения, маршевость, наконец, формообразующие особенности), более всего напоминает «Робина».

Несколько особняком стоит седьмая песня, «Всю землю тьмой заволокло» — драматическая вершина цикла. По внешним признакам это застольная, но поэтическое содержание ее, а главное, выраженные в музыке грозная сила и чувство протеста, доходящее до неистовства, выводят ее и за рамки жанра, и за рамки камерности. Это могла бы быть сцена из оперы, достойная Варлаама Мусоргского. Песня имеет свою неуклонную линию восхождения. Поначалу вполне спокойная, повествовательная (опять, как в «Джоне Андерсоне», нераздельно соединены песенность и декламационность), вокальная мелодия уже в первом припеве обнаруживает свои скрытые возможности: в требовательных, поднимающихся уступами репликах с акцентом на первом коротком звуке чувствуется несокрушимая мощь, которая, все нарастая, выплескивается в яростных и «исступленных» (авторская ремарка в конце песни) вскриках (девять раз повторяется слово «Еще!»). В фортепианной партии нет моторики, в ней словно постоянно бродят, не задерживаясь на опорных звуках, и набирают силу те скрытые поначалу эмоции, которые разольются мощным потоком в конце, причем фортепианная партия играет здесь не менее важную и грозную роль, чем голос, — пример единства и взаимодополнения двух сфер, их равной доли в создании образа.

После «Песен на слова Роберта Бёрнса» Свиридов написал еще два вокальных цикла: «У меня отец — крестьянин» (1957) и «Петербургские песни» (1961—1963), в которых отразилось отношение композитора к двум ветвям национальной культуры — крестьянской и городской.

 

Читайте так же:

• «Отчалившая Русь» — Свиридова
• Свиридов — концерт для хора «Пушкинский венок»
• «Невеста» на слова Блока – Свиридова
•  «Курские песни» — Свиридова
• Оркестр Свиридова  — «Поэма памяти Сергея Есенина»