Камерный симфонизм отечественной музыке 60—80-х годов

24.04.2013 | Автор: sssr

Камерный симфонизм отечественной музыке 60—80-х годов концерт

Камерный симфонизме отечественной музыке 60—80-х годов становится широким понятием. Он включает и многочисленные сочинения, берущие начало от концертных жанров эпохи классицизма и барокко. Появляются промежуточные жанры, стоящие между симфонией и концертом для оркестра: «Концерт-буфф» Слонимского, Concerti grossi Шнитке и другие. В оркестр вводится клавесин. Его тембр несет определенную семантическую функцию, напоминая об эпохе XVII—XVIII веков. А само использование старинных концертных жанров, таких, как concerto grosso, заставляет не только прибегать к определенным исполнительским традициям ансамблевой игры (сопоставление tutti и soli), но и заметно усиливает черты сюитности многочастных циклов. В концертных симфонических жанрах широко практикуется импровизация (чему способствует техника алеаторики).

Процессы глубинной симфонизации делают жанр инструментального концерта все более близким симфонии. В сфере инструментального концерта, как и в симфонии, эволюция наиболее сложна, а стилевые процессы многообразны. Здесь есть свои особенности. Так, в 80-х годах выдвигается альт как сольный инструмент (что связано с деятельностью прекрасных исполнителей — Ф. Дружинина, а в последние годы — Ю. Башмета). Это вызывает приток концертной литературы (произведения Шостаковича, А. Чайковского, А. Головина, Денисова, Шнитке, Эшпая и других).

Инструментальных концертов написано множество. Они разные по композиции, драматургическому замыслу, средствам выражения. Бесспорные вершины в этом жанре — фортепианные концерты Хренникова и Щедрина, скрипичные и альтовый концерты Шнитке, гобойный и скрипичный концерты Эшпая, скрипичный и виолончельный Б. Чайковского. Концерты пишут композиторы разных поколений. Скажем о главном.

Инструментальный концерт в период 60—80-х годов наполняется драматизмом и психологизмом, идущими от симфонических принципов развития. Они заложены Шостаковичем, прежде всего его Первым скрипичным и Вторым виолончельным концертами. В них цикл по масштабам приближен к полноценному симфоническому. Виртуозность, оставаясь прерогативой жанра, несет и содержательную функцию (пример — предфинальная каденция Первого скрипичного концерта Шостаковича). Благодаря глубинным содержательным изменениям стилевой облик нормативного праздничного концерта, хорошо знакомый по 40—50-м годам, сменяется, может быть, менее праздничным, но вызывающим более глубокое сопереживание и соразмышление. Многочастность и одночастность, монологичность как принцип инструментального развития, в частности в каденциях, наконец, значительность диалогов солиста и оркестра — всё это черты нового концертного стиля, тяготеющего к концепционности. Один из главных стилевых признаков — трактовка партии солиста как равноправного голоса общей сонорной ткани. Композиторы решают с помощью концертного жанра и особые технические задачи, например, Эшпай задумал и осуществил идею создания сольных концертов для всех инструментов оркестра, включая контрабас, фагот, тромбон.

В сфере концерта нередки эксперименты: визуальные каденции практикует Шнитке (Четвертый концерт для скрипки), сочетание классического и легкожанрового искусства характерны для концертов Щедрина и Эшпая (модуляция в джазовый стиль), приемы аллюзии и коллажа использует Денисов. Алеаторика, сонорика и додекафония, модальная техника являются, как правило, основой многих современных партитур.

Если в 60-х годах сфера камерного инструментального ансамбля нередко оставалась лишь полем для экспериментов, а содержательная сторона подчас отступала под натиском чисто технических задач, то начиная с 70-х годов положение изменилось. К камерной музыке «возвратились» присущие ей тонкость и глубина психологизма, способность раскрывать широкий спектр эмоций, утраченное пространство лирического диапазона. Вершинные произведения по глубине и сложности концепции не уступают симфонии.

Поздние струнные квартеты (Двенадцатый — Пятнадцатый) и Соната для альта и фортепиано Шостаковича, струнные квартеты Б. Чайковского и Шнитке, Вайнберга, ансамбли, написанные для разных составов, складываются в масштабную панораму. В этой сфере постоянно обновление, так как сами жанры отличает мобильность реакции на процессы, происходящие и в мире, и в стилевом музыкальном пространстве. Так, например, камерная музыка чутко реагирует на стилевые модуляции — неоромантизм, неоклассицизм. Подтверждения тому — произведения Р. Леденёва, А. Николаева, Э. Денисова, Л. Десятникова, лирическая аура которых свободно впитывает романтические традиции («Элегический секстет» Леденёва, 1982). Особое и важное место занимают инструментальные сонаты, например, фортепианные сонаты Г. Уствольской и Б. Тищенко. Для фортепиано созданы полифонические циклы — Щедриным, Слонимским.

Психологизм образов, безграничные возможности отражения сферы лирико-драматического утверждают и камерные вокальные жанры. Увлечение вокальной лирикой свойственно композиторам разных поколений. Это Н. Пейко и Б. Чайковский, Слонимский, Денисов, Гаврилин, Сильвестров, М. Таривердиев, А. Николаев и другие. Пьесы чаще всего объединяются в циклы, вокальные сюиты и нередко пишутся для голоса и камерного ансамбля. По существу, жанр вокального цикла сегодня принадлежит уже целиком области камерного ансамбля — по сложности лирико-философской идеи, симфонизации, единству драматургии и отсутствию разделения на вокальное и инструментальное начала. Данные принципы были заложены поздними циклами Шостаковича на стихи А. Блока, М. Цветаевой, на тексты сонетов Микеланджело.

Представляют заметный интерес вокальные жанры в творчестве Б. Чайковского: «Лирика Пушкина», «Знаки Зодиака», кантата на стихи Н. Заболоцкого и М. Цветаевой, «Последняя весна» (на стихи Заболоцкого), а также Слонимского: «Детские песни» (на стихи Д. Хармса), «Песни трубадуров», романсы на стихи А. Ахматовой. Известны пушкинские и блоковские циклы Денисова: «Твой облик милый» (Пушкин), «На снежном костре» (Блок); циклы Сильвестрова — «Тихие песни», «Ступени».

Большой вклад в развитие жанра внесло творчество В. Гаврилина: «Русская тетрадь», «Вечерок», «Времена года», три «Немецкие тетради» (см. очерк о В. Гаврилине).

Всеобъемлющим стал поэтический диапазон вокальной лирики — от куртуазной лирики Средневековья, поэзии трубадуров (Слонимский, Раскатов), восточной и европейской средневековой поэзии (Слонимский, Пейко) до отечественной и европейской классики; от фольклорных текстов до сложных фонем современной поэзии Ахматовой и Заболоцкого, Б. Пастернакам О. Мандельштама, В. Хлебникова, Цветаевой, Гарсиа Лорки («Сюита зеркал» Волконского), Г. Мистраль («Солнце инков» Денисова), Ф. Танцера («Три мадригала» Шнитке).

Особая роль принадлежит вокальному творчеству Свиридова и его есенинской поэме «Отчалившая Русь» (1977). Философия страстной преданности России и ее воспевание звучат в поэме. Произведение свидетельствует не только о поэтической чуткости, но и о величайшем мастерстве русского вокального лирика — классика XX века.