Лирико-драматическая природа - Чайковского

Лирико-драматическая природа — Чайковского

09.04.2013 | Автор: sssr

Лирико-драматическая природа - Чайковского симфония

Лирико-драматическая природа проявляется тоже в каждом случае по-разному. В симфонической поэме «Подросток» — в виде свободной поэмной композиции, в «Музыке для оркестра» — в форме программной многочастной симфонии (пронизанной монотематическим единством), в Камерной симфонии — по подобию сюиты, в скрипичном концерте — в виде свободно-вариационной монологической композиции.

Можно обратить внимание на то, что музыка Б. Чайковского содержит некие общие, сущностные принципы классического искусства, а не внешнюю академическую похожесть, схему. Нет у него общетиповых принципов строения музыкального целого. Перед нами — лишенное рассудочных стереотипов, равно как и спонтанного излияния (часто присутствующих у современных авторов и приводящих к рыхлой, размытой архитектонике), обладающее классической стройностью индивидуальное конструирование формы- процесса. Поэтому каждый раз форма сочинений Б. Чайковского предстает в неожиданном единственном ракурсе.

Например, очень своеобразна сонатная форма в 1 части Второй симфонии (1967). I часть по пропорциям в цикле — самая разросшаяся, в ней в виде варианта повторена экспозиция: сначала у одних струнных, при повторном проведении — у духовых и литавр (двойная экспозиция практически не встречается в XX веке!). Энергичная разработка начинается изложением новой темы. Небольшая реприза построена на одной побочной партии. Движение истаивает (соло челесты) и приводит к большому самостоятельному эпизоду, основанному на цитировании «чужой» мысли. Это Моцарт (квинтет ля мажор с кларнетом), Бетховен (квартет до минор), Бах (ария альта из «Страстей по Матфею») и Шуман (фортепианная пьеса «Вечером»), Стремительная кода завершает I часть симфонии. При внешнем сходстве принцип цитирования в симфонии имеет оригинальные форму и смысл по сравнению с другими работами, использующими этот метод. Ясно, что к «чужой музыке» Б. Чайковский обращается не как к строительному материалу для своей композиции (композиционный тип коллажа), не для поиска нового типа контрастных сфер по принципу: мое — чужое, настоящее — прошлое, дисгармоническое, современное — недостижимо гармоничное, ушедшее. I часть симфонии и без цитат самодостаточна (кстати, композитор написал поначалу эту часть без цитат). Звучащие цитаты суть самостоятельный эпизод, символизирующий непреходящие ценности. И автор берет намеренно очень известную музыку, у него нет задачи путать слушателя.

В построении музыкального целого «Севастопольской симфонии» (1980) также соединяются различные принципы формообразования. Контрастные музыкальные темы-образы (некоторые подвергаются интенсивному преобразованию, другие остаются почти неизменными, а есть такие, которые появляются лишь однажды) масштабного полотна живут одновременно по принципам сонатной, рондальной, вариационной форм, а также складываются в концентрическую композицию. В эпико-драматическом произведении — «тихая» кульминация, лирический центр — это соло альтовой флейты.

В сочинениях, имеющих несколько автономных, композиционно завершенных частей, очень сильны процессуальные токи. В «Теме и восьми вариациях» или в «Музыке для оркестра» законченность вариационных разделов и частей относительна, она разомкнута из нутри. Во-первых, в «Музыке» существуют монотематические линии (обусловленные скрытой программностью), во-вторых, внутри частей и разделов развитие столь полнокровно, психологически динамично, что образы-состояния каждой части, каждой вариации продолжают развиваться вне отведенных им рамок и соприкасаться множественными смыслами в ином психологически художественном пространстве.