Музыкальная энциклопедия

Можно отметить и ладогармоническое единство «Поэмы»: в качестве лейтгармонии выступает септаккорд, образованный наложением двух трезвучий — минорного и параллельного ему мажорного. Не случайно в качестве лейтинтонации звучит кварта — интонация древняя, отличающаяся большой образной емкостью. Здесь она выступает в разном освещении, в зависимости от содержания. В хоровых эпизодах кварта близка своему изначальному значению: клич, призыв, возглас. «Поет зима», «Ночь под Ивана Купала», «1919…», «Небо — как колокол» — здесь кварта дается в самом начале, определенно и рельефно как тезис. Но проявляет она себя в разных номерах по-разному. В обрядовой сценке характер звучания квартовых (и квинтовых) интонаций связывается с заклинательностью. В максимальной простоте интонации, которая полностью берет на себя всю выразительную нагрузку, в оттеняющем ее оркестровом фоне, нежно мерцающем и таинственно приглушенном — атмосфера древних обрядовых действ. В № 2, «Поет зима», выразительность кварты раскрывается лишь в процессе развития. Включенная в изобразительный фон, она создает пейзаж-настроение. Рождаясь из грозной музыки зимы, кварта несет в себе энергию всего интонационного развития части. Начальный квартовый импульс влечет цепь звеньев, в сцеплении которых все более нарастает интенсивность динамического потока:

В этой части квартовые и квинтовые интонации играют и конструктивную роль: ими начинается и завершается почти каждая фраза. Частота их возрастает к кульминации и спадает в конце, растворяясь в нежных весенних звучаниях.

В заключительном номере квартовая интонация играет совсем иную роль: ее мерное раскачивание, с возвращением к одним и тем же звукам, наполняет пространство торжественной призывной колоколь-
ностью. Мерность и острота маршевой поступи утвердительность в крепкой опоре на сильную долю такта, интонационная арка (кварта в начале и конце строфы), которая держит мелодию в одной высотной плоскости, — все участвует в создании особого, гимнического настроя этого «вселенского» финала:

57

Образная сфера сольных эпизодов подвижна благодаря сложности психологических состояний и тонкой изменчивости настроений. Здесь также ощущается опора на квартовую интонацию, однако в сольных номерах она рождается в процессе движения мысли, постепенно выводится на первый план. Наиболее наглядно это прослеживается в № 3, «В том краю». Здесь каждая последующая строфа дает все более определенное положение квартовой интонации. Завуалированная звучанием на слабой доле в начале, она во второй строфе уже завоевывает сильную долю, а в третьей — настойчиво и неоднократно повторяется:

В мелодии тоника окружена квартами. Этот мелодический рельеф концентрируется, «обнажается» в вертикалях инструментального вступления. Здесь уже ясно виден важнейший принцип гармонии Свиридова—собирать все звуки мелодии в одновременном звучании:

59

 

Интересно, что в № 6 квартовые интонации, окружающие тонику, появляются в самый поэтически-торжественный момент, когда провозглашается рождение Поэта. Постепенную кристаллизацию лейтинтонации можно увидеть и в крайних частях сольной сферы: в № 1 и № 9. Скрытая вначале интонация подчеркивается в наиболее важные смысловые моменты: в № 1 — в коде, на словах, подтверждающих эпическое значение зачина («Уж не сказ ли в прутнике жисть твоя и быль…»); в № 9 — в момент определенно, остро выраженной мысли о смерти («И луны часы деревянные прохрипят мой двенадцатый час»):

60а [Andantino con moto] РРР

[Largo]

 

Интонационная общность первого (пример 61 а) и последнего (пример 61 б) сольных эпизодов способствует композиционной стройности всей сольной сферы. Родственны начальные фразы в объеме кварты, октавный «горизонт» напева, характер кадансов, пустые квинты в сопровождении, создающие настроение одиночества и больших пространств:

61а [Andantino con moto]

 

Тонкие интонационные связи всех частей «Поэмы», большая внутренняя цельность рождают чувство «всеобщности мира» произведения, словно подтверждая мысль писателя М. Пришвина, что «для художника жизнь на земле — это единство, и каждое событие в ней есть явление целого».

Естественное слияние поэзии и музыки, которое произошло в «Поэме», возникло благодаря родственности многих творческих принципов композитора и поэта. Это касается и песенной стихии
поэзии и музыки, и свободного сплетения «деревенской» и «городской» традиций в творчестве обоих художников. Свиридов, например, свободно соединяет (даже в пределах одного эпизода, в развитии одного напева) интонации из разных источников. Так, в № 3 городское, романсовое начало в процессе распевания подчиняется приемам развития протяжной песни.

В № 7 («1919…») неожиданное сочетание частушки, причитания и протяжной придает свиридовскому напеву редкую выразительность; сохраняя песенную природу, он обретает образную емкость, словно каждый жанр приносит свою «долю» в эту многоплановую картину. Поэтический текст указывает на частушечный прообраз: «Ой ты, синяя сирень, голубой полисад…», и композитор вначале как будто следует ему. Но четкость, частота частушечной ритмики нарушаются плавной трехдольностью. Поэтому естественно звучит завершающий первую строфу горестный распев-причитание: «Ой, никто жить не рад». А напев второй строфы, при сохранении начального «частушечного» интонационного рисунка, приобретает совершенно иную смысловую направленность, иными становятся и жанровые аналогии: лишенный острого пунктира, обрастающий подголосками, продолженный в плавном ритмическом движении, он тяготеет к протяжной песне.

В «Крестьянских ребятах» частушка — средство создания динамической сцены (характерные ее признаки присутствуют и в интонациях, и в ритмике напева). Связанные с частушкой ассоциации (озорство, удаль, ирония, энергия, заключенные в предельной простоте напева, в условной гармошечности оркестрового сопровождения) как нельзя лучше служат созданию обобщенного образа буйной раскованной народной стихии.

Песенность, ставшая основой композиторского стиля Свиридова, диктует и условия своего существования. Она исключает динамичное, целеустремленное развитие, «разработочность». Самая естественная форма ее жизни — вариантные преобразования с возвращением к основному интонационному зерну. В этом — сочетание цельности образа и его постоянной изменчивости, подвижности. Тип такого развития впервые последовательно и полно проявился именно в «Поэме». Лишь один пример: в № 3 ни одна из семи строф не повторяется точно, интенсивность вариантных преобразований увеличивается с каждой строфой, однако интонационная цельность образа сохраняется благодаря постоянному возвращению к начальной интонации. Форма части — трехчастная с динамической репризой и кодой, но из-за постоянного вариантного развития внимание не фиксируется на границах формы. Так внутренняя подвижность образа сочетается с цельностью и стройностью формы.

Вариантность в музыке Свиридова носит «всеобщий» характер, влияя на все компоненты его музыкального языка, в том числе и на гармонию. Если композитор выводит гармонию из мелодии, словно «сжимая» ее, переводя в одновременное звучание опорные ее звуки, значит гармония становится еще одним, «вертикальным», вариантом мелодического образа.

 

Читайте так же:

• «Отчалившая Русь» — Свиридова
• «Песни на слова Роберта Бёрнса» — Свиридова
• «Невеста» на слова Блока – Свиридова
• Свиридов — концерт для хора «Пушкинский венок»
•  «Курские песни» — Свиридова