Музыкальная энциклопедия

Остановимся несколько более подробно на процессах развития основных музыкальных жанров в отечественной музыке рассматриваемого периода.

Симфония, оставаясь принципиальной хранительницей высоких художественных идей, на рубеже 50—60-х годов испытывала некоторый спад. К этому времени завершилось творчество Н. Мясковского. Его концепционный симфонизм, будучи «сферой высоких помыслов» (Б. Асафьев), на протяжении 20—50-х годов во многом отражал этапы и общие принципы развития советской симфонии. Поиски в области симфонического цикла, создание программных •сочинений наряду с чисто инструментальными, стремление к демократичному, понятному широкому слушателю музыкальному языку — всё это не могло не влиять на развитие симфонического жанра.

Наряду с плодотворным художественным влиянием последних опусов Мясковского и Прокофьева отечественная симфония этого времени сильно ощущала магнетическое воздействие мощных токов «школы Шостаковича». Проявлялось это и непосредственно (симфонии Вайнберга, Тищенко) и более опосредованно.

В 60-х годах симфоническому методу Шостаковича оказался наиболее близок М. В а й н б е р г в программных вокальных симфониях (Шестой, Восьмой, Девятой).

Центральное из этих сбчинений — Восьмая симфония «Цветы Польши» (по поэме Ю. Тувима, 1964). Продолжая традиции большой симфонии, Вайнберг скрепляет сюитообразный цикл проведением сквозных интонаций- лейтмотивов. Расположенные по принципу контраста, десять частей симфонии представляют несомненное единство. В ясной драматургии выделены зоны экспозиции, кульминации (№ 6 и 7 — «Урок», «Варшавские собаки»), психологической реакции на кульминационную зону драматизма (№ 8 и 9 — «Мать», «Справедливость» — у Шостаковича обычно подобную роль выполняют медленные части цикла) и финал (№ 10 — «Воды Вислы»), Симфония Вайнберга продолжает гуманистическую миссию гражданственного симфонизма, открытую войной. Используется и модель Седьмой симфонии Шостаковича (тип конфликта, образной конфронтации). По времени Восьмая Вайнберга предшествовала Четырнадцатой симфонии Шостаковича (заявлен тип многочастной вокальной симфонии). Таким образом, творческие связи двух больших симфонистов были взаимообогащающими.

Заметим, что в плане углубленно-психологической трактовки нравственной темы Вайнберг обращается к образам войны еще не раз в симфоническом и оперном творчестве. Например, вокальная Пятнадцатая симфония «Я верю в эту землю!» создана на тексты М. Дудина, поэта-фронтовика. Восемнадцатая одночастная симфония (1984) посвящена памяти павших — на стихи С. Орлова, А. Твардовского, народные тексты. Для ретроспективно-психологического освещения военной темы, как видим, композитор предпочитает тип смешанной симфонии. Это становится для отечественной симфонии своего рода традицией (хоровая симфония Ю. Левитана «Дни войны», 1975).

Среди военных симфоний 80-х годов особого внимания заслуживает Пятая симфония А. Эшпая (1985). Через несколько десятилетий, совершенно новаторски современно была воссоздана модель «Ленинградской симфонии» Шостаковича, усложненная привнесением в тематизм значимого эпического пласта, истоками восходящего к знаменному распеву. Последнее говорит также о воздействии эпической традиции Прокофьева.

Читайте так же:

• Ежегодные музыкальные фестивали в музыкальной жизни Москвы 60—80-х годов
• Негативные тенденции В 70-х — первой половине 80-х годов
• Молодой композитор В. А. ГАВРИЛИН
• Проблемы симфонизма 60-х годов
• Хоровая и вокально-хоровая музыка 60—80-х годов