Музыкальная энциклопедия

Вернемся к проблемам симфонизма 60-х годов. Бесспорное влияние классиков (Мясковского, Прокофьева, Шостаковича) в этот период уже не могло затенить общей сложной картины состояния симфонического жанра.

В творчестве композиторов старшего и среднего поколений сохраняются традиции большой симфонии (Г. Попов, Н. Пейко, В.  Салманов, А. Локшин). Однако резко обозначившаяся смена поколений несет новые тенденции. В общем плане их можно определить как разрушение академических норм, преодоление известных канонов. Сказывается это и в стремлении к обновлению цикла, его своеобразному «раскрепощению», в новом отношении к оркестру, в частности в свободном применении самых разных оркестровых составов. Процессы «размывания жанра» (М. Арановский) и одновременно его обновления сложны. Они не протекают гладко, на этом этапе есть даже потери. Художественные поиски, а порой и прямые эксперименты характерны для пришедших в сферу симфонизма Тищенко, Слонимского, Шнитке, Эшпая, Щедрина и многих других.

Резко изменились параметры симфонического жанра. Свободное сочетание в рамках одного сочинения тонального и атонального или политонального письма, применение современных техник вносит диалектику противоречивого развития, что проявляется в усложнении музыкального языка, с одной стороны, с другой — в заметном снижении канонических жанровых признаков. Действительно, с обращением к новым звукосистемам исчезали, стирались незыблемые и самые главные признаки сонатной формы — прежде всего тональный контраст двух образных сфер. Обращение к додекафонии диктовало иные принципы тематического развития, новые параметры биполярной, полярной, многополярной драматургии.

Подобные типы драматургии можно найти в симфониях Г. Канчел и и А. Тертеряна. Сплав национального характера и мироощущения, национальных истоков и особенностей национального мышления с европейской традицией современного симфонизма дал ярчайшие результаты. Канчели отмечает следующее: «Называя свои труды симфониями, я понимаю, что не все из моих коллег разделяют это определение. Видимо, мои симфонические опусы не отвечают рамкам традиционных схем. Но в конце концов к какому жанру их отнести — не самое главное. Могу лишь сказать, что симфония остается для меня главной формой самовыражения». Действительно, драматургические принципы симфоний Канчели основаны не на привычной нам конфронтации сфер главной и побочной. Стержнем драматургии становятся полюсные образы-состояния, вне временных рамок и канонов сонатности. Ведущая идея симфонии нередко связана с архаикой народных песнопений (например, в Третьей симфонии, где мелодия древнего сванского напева поручена голосу) или обращает нас к стилям иных эпох (барочная тема-рефрен у клавесина в Пятой симфонии). Применительно к драматургическим особенностям симфоний Канчели в музыкознании употребляют понятие «динамической статики». «…Ценность художественного произведения определяется не простотой или сложностью выражения, а глубиной и значительностью мысли, способной увлечь и захватить слушательскую аудиторию! И если результат достигнут, средства выражения остаются предметом обсуждения специалистов» (Г. Канчели).

Свободная трактовка симфонического цикла (многочастного или одночастного), нередкое присутствие признаков сюитности или поэмности, появление во многих циклах «формы второго плана» (рондальность или вариационное развитие на уровне целого цикла и т. д.) — все эти новые качества ломают канонические представления о симфонии. И если те или иные симфонические партитуры 60-х годов обнаруживали просчеты (например, перенасыщенность языка и грандиозность размеров), то все же каждый из подобных опытов был связан с решением определенной творческой задачи. Непременное осуществление ее и являлось главной целью на данном этапе.

Как уже упоминалось, выдающийся азербайджанский композитор Кара Караев построил свою Третью симфонию на додекафонной основе. Тем самым он показал возможность создания современного по языку произведения, которое бы сохраняло почвенные связи с народной музыкой. На вопрос, может ли серийная техника препятствовать проявлению национального своеобразия, композитор отвечал так: «Абсолютно нет. Почему одна техника должна этому препятствовать, а другая нет?.. В этой симфонии одна часть интонационно связана с ашугской музыкой (II ч., скерцо. —Е.Д.)… конечно, было у меня желание доказать, что, строго придерживаясь двенадцатитоновой техники, возможно написать национальную музыку, и даже не просто национальную, но и специфически ашугскую». Эти слова мастера-симфониста адекватно отражают те проблемы, которые дискутировались с 60-х годов в среде музыкантов.

Читайте так же:

• Реквием Шнитке
• Шнитке 1963—64 годы
• Concerti grossi (шесть концертов) Шнитке
• Ежегодные музыкальные фестивали в музыкальной жизни Москвы 60—80-х годов
• Молодой композитор В. А. ГАВРИЛИН