Музыкальная энциклопедия

С середины 20-х годов на сцене появляются первые оперные произведения советских композиторов. Большинство из них были связаны с историей революционного движения: „Орлиный бунт” А. Пащенко (о крестьянской войне Пугачева), „Степан Разин” П. Триодина, „Декабристы” В. Золотарева, „Овод” В. Трамбицкого, „Загмук” А. Крейна и „Сын солнца” С. Василенко, в которых тема восстания угнетенных масс занимает центральное место. 3. Палиашвили создает героико-патриотическую оперу „Латавра” (1927), Б. Яновский — „Черноморскую думу” (1928), Б. Лятошинский — „Золотой обруч” (1930).

Наиболее приближенными к современности оказались оперы на сюжеты из эпохи гражданской войны, первые из которых появились в 1925 году („За красный Петроград” А. Гладковского и Е. Пруссака, „Прорыв” С. Потоцкого). 1927 год отмечен балетом „Красный мак” Р. Глиэра (во второй редакции — „Красный цветок”). Либретто основано на событиях революционной борьбы в Китае. Главное, что привлекало внимание публики и критики в новом советском балете, — появление „коллективного героя” (сцены „Работа кули”, „Работа советских моряков”), введение в традиционную для классического балета сюиту народных танцев симфонических вариаций на популярнейшую тему „Яблочко” (массовый танец советских моряков в финале I действия), попытка сквозного развития темы „Интернационала” (лейтмотив советского Капитана), удачное сочетание экзотической „восточной” лирики и песенно-героического начала.

 Рубеж 20-х — 30-х годов принес целую группу опер на сюжеты из истории революции и гражданской войны: „Лед и сталь” В. Дешевова, „Северный ветер” Л. Книппера, „Фронт и тыл” А, Гладковского, „Черный яр” А. Пащенко. Заканчивали работу над оперой „1905 год” А. Давиденко и Б. Шехтер. По сравнению с господствовавшей в первых историко-героических советских операх ориентацией на русскую классику XIX века (преобладание массовых песенно-хоровых сцен, развернутых арий-монологов, обилие традиционных оперных дуэтов и т. д.) и несколько прямолинейным методом цитирования революционных песен, появляются новые тенденции. Наиболее заметной из них было сближение оперы с драматическим спектаклем с музыкой, что закономерно вело к преобладанию речитатива, часто переходящего в говор, к разрушению цельных музыкальных форм, возрастанию роли „мелкокадрового” монтажа в композиции и фоново-иллюстративной трактовки оркестра. Показательна в этом смысле первая опера Шостаковича „Нос” (1929), насыщенная гротескными преображениями бытовых танцев и песен, пародированием традиционных оперных форм (октет дворников, параллельное чтение двух писем на двух изолированных половинах сцены и т. д.).

Это были годы недолгого, но бурного расцвета сатирической литературы и театра. В некоторых произведениях (например, в романе Ильфа и Петрова „Двенадцать стульев” и последовавшей за ним их же повести „Светлая личность”) критика множества обнаруживших к этому времени свою несостоятельность явлений музыкального быта и искусства занимает очень заметное -место. Неудивительно поэтому, что в ряде произведений музыкального театра тех лет (балетах Шостаковича „Золотой век”, 1929 и „Болт”, 1931) пародирование банального становится едва ли не основой музыки. Характерным было также устойчивое разделение песенной и танцевальной сфер как характеристики положительных и отрицательных явлений и героев, „нашего” и „ненашего”. При этом обычно сопоставлялись интонации и темы революционных и массовых песен с ритмоинтонациями джаза, „жестокого романса”, кафешантанными польками, танго, фокстротами.

Читайте так же:

• Бытовая музыка и новые танцевальные ритмы